Broncia Koller-Pinell und ihre ungewöhnliche Mentorinnenschaft

Die Erzählungen über Künstlerinnen drehen sich oft um ihren Bezug zu Männern, besser: zu männlichen Vorbildern. Meist geht es darum, dass ihre Väter, Ehemänner, Lehrer und vielleicht auch noch Brüder sie beeinflusst haben. Weniger um die Frage, wer ihre künstlerisches Erbe weitergetragen hat. Solche Themen haben mich immer interessiert (hier und hier mehr dazu). Auch die Ausstellung „Auf den Schultern von Riesinnen“ im Künstlerhaus Wien, die ich kuratiert habe, beleuchtet sie. Sie dreht sich um das künstlerische Vermächtnis von Frauen und darum, wie Künstlerinnen heute dieses reflektieren, läuft noch bis 9. Juni, es sind wirklich fantastische Werke zu sehen. Würde mich freuen, wenn ihr sie anseht; schreibt mir gern, was ihr davon haltet!

Das Erbe der Broncia Koller-Pinell

Was die Malerin Broncia Koller-Pinell, geboren 1863 als Bronislawa Pineles in Sanok am San (heute Polen) und 1934 in Wien verstorben, weiterzugeben hatte, das zeigen derzeit sehr schön zwei Ausstellungen in Wien – im Belvedere („Broncia Koller-Pinell. Eine Künstlerin und ihr Netzwerk“, bis 8. September), eine in der Galerie Hieke („Broncia Koller-Pinell und Heinrich Schröder. Eine Künstlerfreundschaft“).

Besonders letztere beleuchtet ihre Künstlerfreundschaft mit dem weitaus jüngeren Kollegen Heinrich Schröder. Ursula Hieke zeigt Werke von beiden im Dialog. Dabei sticht Broncia Koller-Pinells fantastisches, für ihre Verhältnisse mit 114 x 192 cm recht große Gemälde „Blühender Garten“ (1912) hervor, dessen offener Strich den Bildträger – in diesem Fall Papier – durchscheinen lässt und heitere Ungezwungenheit verströmt. Bemerkenswert ist auch das Porträt der Anna Mahler mit Papagei, in dem Tier und Mädchen einander skeptisch beäugen und in dem sich eine mysteriöse Spannung aufbaut. Ein Katalog zeigt, wie Koller-Pinell den gebürtigen Deutschen Heinrich Schröder in die Wiener Kunstszene einführte, ihn auch künstlerisch beeinflusste.

Die bekannteren Highlights aus Broncia Koller-Pinells Werk stellt das Belvedere aus: ihre „Ernte“ von 1908, wo die Bäuerinnen und Bauern gemeinsam mit den Heuschobern ornamentale Strukturen bilden; die „Marietta“, dieser eigenartige Akt, der so steif dasitzt, regelrecht eingekastelt von einem streng geometrischen Hintergrund; das berühmte Bild ihrer Tochter, „Silvia Koller mit Vogelkäfig“. Die Szenen des verschneiten Naschmarkts stehen Gemälden Schröders mit demselben Sujet gegenüber. Auf einem Holzschnitt Koller-Pinells ist das Dach des Theaters an der Wien zu sehen; von Schröder gibt es ein Gemälde mit exakt demselben Bildausschnitt. Katharina Lovecky und Alexander Klee, die kuratiert haben, betten Koller-Pinells Werk mit Feingefühl in ihr Umfeld ein. Im schlauchartigen Raum der Orangerie, der immer etwas schwierig zu bespielen ist, entfaltet sich Leben und Werk dieser sehr besonderen Künstlerin, die seinerzeit aufgrund ihres Geschlechts noch nicht mal an einer ernsthaften Kunstakademie studieren durfte.

Broncia Koller-Pinell, die ein Zentralgestirn in der Wiener Kunst der Moderne war, hatte bereits auf der Weltausstellung in Chicago und mehrmals im Münchner Glaspalast ausgestellt, als sie den 18 Jahre jüngeren Heinrich Schröder kennenlernte. 1908 stellen sie beide in der Kunstschau aus, 1911 in einer Doppelschau in der Galerie Miethke, und man teilte sich zeitweise ein Atelier. Im Katalog zur Belvedere-Ausstellung schreibt Julie M. Johnson, die über eine ungeheure Expertise zu den Künstlerinnen Wiens der Moderne verfügt: „Obwohl sie den deutlich jüngeren Schröder offenkundig beriet, wurde sie von der zeitgenössischen Kunstkritik nie als seine künstlerische Mentorin dargestellt.“

Johnson weist in Zusammenhang mit Koller-Pinell auf einen Aufsatz von Berta Zuckerkandl hin, in dem diese als Referenzen Klimt, die Wiener Werkstätte, die Kunstgewerbeschule, den japanischen Holzschnitt und Cézanne nennt und bezieht darauf das „Bienenmodell“ von Seneca: Dieser habe Künstler*innen geraten, sich „bestäuben“ zu lassen: eine Vorstellung, die bis ins 18. Jahrhundert weit verbreitet gewesen sei, „dann vom Geniebegriff überstrahlt“ wie Johnson schreibt.

Sie nennt es die „kombinatorische Kreativität“, die Koller-Pinell und Schröder in ihrem künstlerischen Austausch gepflegt hätten, indem sie Techniken der angewandten Kunst übernahmen. „Beide nutzten die spezifischen Verfahren anderer Medien und übertrugen deren Wirkung auf die Materialität der Oberfläche und die dekorativen (flächigen) Effekte der Malerei“, schreibt Johnson. Koller-Pinells Malerei war von Holzschnitt, Buchdruck, dem Einsatz von Papierschablonen beeinflusst – und das übernahm Heinrich Schröder ganz offensichtlich.

Aus der Korrespondenz zwischen Broncia Koller-Pinell und Heinrich Schröder spricht, wie Johnson meint, eine hohe gegenseitige Wertschätzung. Sie bemerkt auch, wie ungewöhnlich ihre Freundschaft war: Diese stelle, „wenn es um den Wandel der Geschlechterverhältnisse im Wiener Ausstellungsbetrieb geht, eine interessante Variante dar“. Noch bemerkenswerter ist, dass ein junger Maler eine ältere Kollegin als Mentorin wählt; natürlich mag dabei die Tatsache ein Rolle gespielt haben, dass ihn Koller-Pinell und ihr Ehemann Hugo Koller, ein Industrieller, mäzenatisch unterstützten. Doch aus den Quellen spricht mehr als nur Dankbarkeit einer Gönnerin gegenüber.

Die Ausstellungen über Broncia Koller-Pinell demonstrieren, welch wichtige Persönlichkeit sie – als Künstlerin, aber auch als treibende Kraft für die Wiener Kunstszene – war. Sie zeigen, mit welchem Selbstverständnis sie der jüngere Maler als Vorbild wahrnahm – und dass intensive (künstlerische) Freundschaften über Geschlechtergrenzen und -konventionen hinweg schon damals möglich waren.