Wie Verena Loewensberg das Korsett des Konkreten sprengte

Vor einigen Jahren behauptete die Neue Zürcher Zeitung einmal, dass Künstlerinnen nur dann Erfolg hätten, wenn sie feministisch arbeiteten (mein Angebot eines Gegenkommentars abseits von Alternative Facts lehnte man dankend ab). Da passt es gut dazu. dass das Schweizer Qualitätsblatt – hiesigen Zeitungen wird es gern als leuchtendes Vorbild angepriesen – über die Malerin Verena Loewensberg 1986 schrieb: „Ihr Werk wird auch nach ihrem Tod kein großes Publikum finden.“ Charmanterweise handelte es sich bei dem Text um einen Nachruf auf die Künstlerin. 

Kerngruppe der Konkreten

Es ist mir etwas peinlich: Verena Loewensberg, geboren 1912, war mir bis dato nicht bekannt. Erst vor kurzem stieß ich auf sie. Und zwar durch ein Buch über die Zürcher Konkreten („Kreis! Quadrat! Progress! Zürichs konkrete Avantgarde“ von Thomas Haemmerli und Brigitte Ulmer, Verlag Scheidegger & Spieß). Meine Schweizer Leser*innen bitte ich um Nachsicht: Ich dachte immer, dass die Konkreten eine reine Männerpartie gewesen seien.

Verena Loewensberg gehörte indes zur Kerngruppe. Ihre Gemälde und Zeichnungen sind voller Energie, unglaublich. Da tanzen winzige Quadrate um ein großes, stapeln sich comicartige Blasen in knalligen Farben zu Bergen, zerstechen Spitzen in allen möglichen Farben monochrome Flächen, laufen horizontale Streifen wie abstrahierte Landschaften über die Bildfläche, tanzen orange Sicheln mit Zackengebilden in grün und blau, öffnen und schließen sich Kreise. 

Neuerfindung mit Mitte 50

In ihrem spannenden Essay schildert Brigitte Ulmer, wie die 1912 geborene Verena Loewensberg zuerst Kunstgewerbe und Tanz studierte, gemeinsam mit Max Bill, Camille Graeser und Richard Paul Lohse ab den 1940er-Jahren die Gruppe der Zürcher Konkreten bildete, dabei stets undogmatisch blieb – und wie sich später künstlerisch neu erfand; etwas, das einer immer wieder in Künstlerinnenbiografien begegnet, bei Maria Lassnig, bei Gabriele Münter, bei Georgia O’Keeffe. 1967 zeigte Verena Loewensberg, damals Mitte 50, ihre Arbeiten im Zürcher Museum Helmhaus.

Ein Kritiker, so recherchierte Brigitte Ulmer, fand es toll, dass sie sich an die „Farben einer jüngeren Generation herangewagt hat, an Kontraste der Op-Art, ja Pop Art.“ Ulmer deutet das als „Befreiungsakt vom rigiden, vielleicht auch allzu transparenten Regelwerk der Konkreten.“ Aus heutiger Sicht sei diese Ausstellung „der Moment, da man Loewensberg mit neuen Augen hätte sehen müssen: Als eine Künstlerin, die sich ihre eigenen Gesetze schuf.“ Die neuen Bilder zeigen „dass die Zeitstimmung wie durch eine dünne Membran auf die Leinwände floss.“ 

Es entspricht den Tatsachen, dass Loewensberg über Max Bill zur Kunst kam. Schon mit 24 Jahren stellte sie im Kunsthaus Zürich aus. Doch sie, die auch einige Jahre in Paris an der Academie moderne studierte, spielte nach ihren eigenen Regeln. Ulmer schreibt: „Der theoretische Rahmen, den Bill und Lohse für die konkrete Kunst absteckten und wortreich propagierten, war für sie ein zu enges Korsett.“ Ein Zitat ist von ihr überliefert, das lautet: „Ich habe keine Theorie. Ich bin darauf angewiesen, dass mir etwas einfällt.“ Dass sie mit ihren fantastischen Arbeiten „zentrale Kriterien der konkreten Kunst – das Durchdeklinieren einmal festgelegter Bildprinzipien, die nachvollziehbare Visualisierung mathematischer Grundlagen udn die strikte Anerkennugn der Bildfläche in ihrer Zweidimensionalität – unterwandert und lustvoll Dissonanzen ins Spiel bringet, ist wohl mit ein Grund, dass sie zu Lebzeiten teilweise verkannt wurde“, schreibt Ulmen. 

Selbstverständlich wurde sie stets mit Bill in Zusammenhang gebracht. Und noch heute erwähnt ihr Wikipedia-Eintrag alle anderen drei Künstler vom Kern der Zürcher Konkreten, während auf deren (weitaus längeren) Einträgen Loewensberg nicht vorkommt. In einer Ausstellungsbesprechung 1969 hieß es laut Ulmer: „Max Bill ist Pate gestanden, das erkennt man sofort.“ Als einzige der Zürcher Konkreten erhielt sie nie den Kunstpreis der Stadt Zürich, und in einigen zentralen Ausstellungen zu konkreter Kunst fehlte sie – beispielsweise bei der Biennale Venedig. Dann wieder erhielt sie weitaus weniger Raum bei Ausstellungen. Oder wurde als „begabt“ bezeichnet. Als handle es sich um eine Klavierschülerin, die so halbwegs die richtigen Tasten trifft!

Verzögerte Anerkennung

Elisabeth Grossmann, die den Text zu Verena Loewensbergs 2012 erschienenen Werkverzeichnis schrieb, kommt zu dem Schluss: „Im Unterschied zu ihren Kollegen hat sich die Anerkennung von Verena Loewensberg um Jahrzehnte verzögert.“ Grossmann zitiert auch aus den Erinnerungen eines Kunstkritikers an ein Gespräch mit Loewensberg. Sie habe, so soll sie gesagt haben, den männlichen Kollegen der Zürcher Konkreten viel zu verdanken, allerdings „schwinge bei solcher Unterstützung stets so etwas wie Ritterlichkeit mit, was ihr zugegebenermassen missfalle.“ 

Dass Verena Loewensberg überhaupt so ein reiches Oeuvre schaffen konnte, ist an sich schon eine irre Leistung. Denn – im Werkverzeichnis weist nur eine kleine Notiz darauf hin – sie war nach ab 1949, nach einer Scheidung, Alleinerzieherin sowie Alleinverdienerin, mit einem drei- und einem sechsjährigen Kind. Um für den dreiköpfigen Haushalt Geld zu verdienen, entwarf sie Seidenstoffe für Textilfabriken und gestaltete Verpackungen für Pharma- sowie Kosmetikprodukte. Und neben all dieser Erwerbs- und Carearbeit schuf sie auch noch sensationelle Kunst!

Energiebombe

Die Frau muss dieselbe Energiebombe gewesen wie ihre Kompositionen. Woran Brigitte Ulmen auch erinnert: Dass in der Schweiz noch 1959 das Frauenwahlrecht mit Zweidrittelmehrheit abgelehnt wurde. „Frauen konnten aufgegriffen werden nachts, wenn sie auffällige Kleidung trugen“, schildert sie den damaligen Zeitgeist plastisch. „Unabhängige Frauen galten als suspekt.“ Kinder aufziehen, arbeiten, Steuern zahlen gingen okay, politische Mitbestimmung und freie Kleiderwahl nicht. 

Gegenüber ihren männlichen Kollegen hatte Verena Loewensberg einen eindeutigen Nachteil. Häufig wurden und werden männliche Künstler ja nicht nur von Carearbeit entlastet, sondern auch vom Broterwerb in den steinigen Anfangsphasen – siehe auch die Wiener Aktionisten, die teilweise von ihren Ehefrauen ernährt wurden, wie es meine Kollegin Almuth Spiegler ausführlich beschrieb. Eine solche Entlastung gab es bei Verena Loewensberg nicht. Dass sie offenbar eine Person war, die wenig Interesse an Eigen-PR hatte, muss ihre Sichtbarkeit zusätzlich eingeschränkt haben. Und vielleicht auch die Tatsache, dass sie geometrisch-abstrakte Kunst machte.

Elisabeth Grossmann schreibt in Bezug auf die feministische Kunstgeschichtsschreibung: „Künstlerinnen der konstruktiven und abstrakten Richtung wurden aufgrund ihrer als männlich apostrophierten Sprache fast vollständig in den Hintergrund gedrängt.“ Ganz so stimmt das aber nicht, denn schon in den nächsten Absätzen erzählt Grossmann selbst, dass Loewensberg eben doch in einigen der frühen „Frauenausstellungen“ vertreten war, unter anderem Lea Vergines wegweisender Schau „L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940”, 1980 im Palazzo Reale in Mailand. “Als Frau hat man es hier unendlich schwer, und das ist heute nicht anders als in den dreisseiger Jahren“, sagte sie laut Grossmann noch 1977 über ihr Künstlerinnendasein in der Schweiz. 

Wieder mal geirrt

In den vergangenen Jahren ist Bewegung in die Rezeption von Verena Loewenstein gekommen – erfreulich. Das MAMCO in Genf widmete ihr 2022 eine große Einzelausstellung, und kürzlich zeigte Hauser & Wirth in New York ihre erste US-Soloshow.  Das wird erhebliche Auswirkungen haben auf die Bekanntheit von Verena Loewensberg.

Scheint so, als hätte die Neue Zürcher Zeitung auch da geirrt.